Workshop Regie

Seit einigen Jahren gibt es am UniTheater Karlsruhe ein wunderbares Format namens Long Story Short, bei dem neue und erfahrene Leute sich am Schreiben, Spielen und Inszenieren von Szenen ausprobieren dürfen. In diesem Jahr wurde ich gefragt, ob ich einen Workshop für angehende Regisseur*innen geben möchte, und natürlich habe ich Ja gesagt. Zusammen mit Lena haben wir unsere knapp zwei Jahrzehnte Erfahrung zusammengeworfen, um unser Wissen zu strukturieren. Rausgekommen ist ein Mix aus Übungen, Techniken, Ideen und Hinweisen, die speziell auf das Inszenieren von Szenen angepasst sind (für die Konzeption von Szenen in einem Stückkontext solltest du die Fragen und Hinweise entsprechend anpassen). Die Arbeitsblätter als Übersicht gibt es hier zum download Und ja, man kann uns auch buchen!

Hinweise und Übungen für Physical Theatre gibt es in einem separaten Blogpost.

Vor der ersten Probe - Regiekonzept

Als Regie sollte ich mir vor der ersten Probe Gedanken machen, die sich auf meine persönliche Motivation und Ziele beziehen. Eine Methodik dazu kann Brainwriting sein.

Das Ziel besteht darin, deine ersten intuitiven und individuellen Gedanken ohne Anspruch auf Vollständigkeit festzuhalten, bevor Selbstzensur oder Gruppendenken einsetzen. Deine Motivation kann entweder aus deinem persönlichen Interesse kommen und du suchst (oder schreibst) einen passenden Text, oder du hast einen Text, der dich begeistert, und findest anhand dessen heraus, was genau dein Interesse ist.

Vor einer Szenenprobe - Szenenkonzept

Textanalyse

Um das Konzept für eine Szene zu entwickeln, sollten deine persönliche Motivation und der vorhandene Text zusammenfinden. Dazu analysierst du zunächst den Text.

BIG IDEA

Die BIG IDEA (nach Nancy Duarte) ist der eine Satz, der den Kern eines Konzepts auf den Punkt bringt. Sie ist nicht eine Zusammenfassung, sondern eine Behauptung oder das Thema/die Aussage, die ich vermitteln will. Sie hat drei Eigenschaften:

1. Sie ist dein einzigartiger Standpunkt,
2. sie vermittelt, was auf dem Spiel steht, und
3. sie ist ein vollständiger Satz.

Kurz: Die BIG IDEA ist dein Wegweiser – sie beantwortet in einem Satz, warum diese Szene so und nicht anders erzählt wird.

Beispiele für Big Ideas mit jeweils einer Idee für ein mögliches Stück:

• Wer zusieht, ist mitschuldig. (Macbeth - William Shakespeare)
• Es gibt keinen Grund/Sinn. (Warten auf Godot - Samuel Beckett)
• Beleidigungen sind Kunst. (Publikumsbeschimpfung - Peter Handke)
• Jeder büßt für sich alleine. (Nora - Henrik Ibsen)
• Die Hölle sind die anderen. (Glückliche Zeiten - Alan Ayckbourn)

Kill your Darling

Mit der Big Idea und dem Text gehst du in die erste Streichphase. Dabei prüfst du jeden Moment, jede Zeile, jede Idee anhand deiner Big Idea: „Um meine Big Idea auszusagen – braucht es das (Szene, Zeile, Moment, Idee) hier wirklich?”

Wenn die Antwort Nein ist: streichen. Häufig haben wir viele tolle Ideen, doch wenn wir alles hinzufügen, verwässern wir die Klarheit und es entstehen Längen, auch wenn du die Idee liebst. Alles, was nicht auf deine Big Idea einzahlt, macht sie schwächer. Ein starkes Konzept entsteht nicht durch Hinzufügen, sondern durch konsequentes Weglassen. Das ist der Kern von Kill your Darling.

Wie will ich proben?

Natürlich bist du als Regie nicht komplett losgelöst von der Welt außerhalb. Es gilt jetzt, von deinen individuellen Gedanken im stillen, einsamen Kämmerchen nach außen zu blicken. Zusammen mit allen Beteiligten, deinen Gewerken und Spielenden, solltest du dir Klarheit über gewisse Themen verschaffen.

Während einer Probe

Textlernen

Wir glauben, dass Proben mit Textbuch nicht möglich sind, deshalb ist es im Amateurtheater auch Aufgabe der Regie, dass Spielende möglichst schnell ihren Text draufhaben. Damit wir wirklich experimentieren können, dürfen deine Spielenden nicht mehr über den Text nachdenken, sondern ihn wie im Schlaf beherrschen.

Du kannst dazu die Übungen zum Textlernen nutzen. Hier wiederholen die Spielpartner mit verschiedenen Aufträgen den Text immer wieder ohne Emotion oder Deutung.

„Funktioniert’s?” – Die Regie-Arbeitsweise

Regie ist eine eigenartige Tätigkeit: Du weißt oft selbst nicht genau, was du willst, sondern du weißt nur, wenn etwas noch nicht stimmt.

Deshalb können wir als Regie selten mit direkten Anweisungen arbeiten. Wer sagt „Spiel das trauriger” bekommt meist eine unauthentische Illustration und keine lebendige, echte Szene. Stattdessen müssen wir abstrahieren: Wir geben Aufgaben, Bilder oder Metaphern. Wir stellen mit (auch indirekten, abstrakten) Methoden eine Situation her, in der Leute agieren und reagieren können.

Die zentrale Frage dahinter lautet für mich immer: Funktioniert’s?

Nicht: Ist es schön? Nicht: Gefällt es mir? Sondern: Tut diese Szene, was sie tun soll, sowohl im Sinne der Big Idea als auch im Sinne meines Konzepts?

Diese Frage ist ein Werkzeug, um sich nicht in Details oder persönlichem Geschmack zu verlieren oder Entscheidungen aus Gewohnheit zu treffen. Sie bringt dich immer zurück zum Konzept. Wenn du offen und interessiert auch deine Spielenden fragst: „Funktioniert’s?”, dann entsteht Raum für Ideen und Wahrnehmungen von allen. Dann bist du nicht allein damit, alles on the spot zu erfinden oder zu wissen, sondern nutzt das kollektive Hirn. Im nächsten Abschnitt schauen wir uns konkrete Methoden an. Der Hintergedanke ist immer ein ehrliches und offenes Interesse am Ergebnis, auch wenn der Weg vielleicht nicht direkt klar ist. Wir wollen eben nicht das Ergebnis vordenken, sondern schrittweise ein Ergebnis erspielen.

Genres/Emotion/Sprachstil

Ein Text sagt „Charakter sagt das wütend”, also spielen wir Wut. Das Ergebnis aber fühlt sich oft falsch und unehrlich an und ist selten überraschend. Indem wir Genres, Emotionen und Sprachstile bewusst oder noch besser konträr zum Text einsetzen, können wir mit diesen Gewohnheiten brechen. Sie zwingen uns dazu, uns neu an einer fremden Form zu orientieren. Plötzlich werden die Ziele, Beziehungen und Figuren klarer. Das ist der eigentliche Grund für diese Übung: Wir wollen Klarheit über das, was deine Szene wirklich braucht.

Körperlicher Auftrag

Ein körperlicher Auftrag gibt der Figur etwas zu tun, nicht um die Szene “sinnlos” zu füllen, sondern um sie zu erden. Wer etwas macht ist im Moment. Der Körper ist beschäftigt, der Kopf kommt aus dem Denken raus, und der Text bekommt Raum.

Das funktioniert genauso im Hintergrundspiel: Eine Figur mit einem klaren Auftrag braucht keine Regieanweisung für jeden Moment.

Tätigkeit – eine konkrete Handlung, die beharrlich verfolgt wird. Puzzle zusammensetzen, eine Vase reparieren, essen. Der Schlüssel: immer weitermachen, auch wenn die Szene das eigentlich nicht verlangt.

Bedingung – eine Regel, die das Verhalten mit anderen steuert. Jemanden nur ansehen, wenn sie sprechen. Immer laufen, wenn man alleine ist. Den anderen berühren, aber nur bei jedem zweiten Satz. Zug um Zug. Diese Aufgaben strukturieren die Beziehung, ohne sie zu erklären. Derartige Aufgaben sollten absolut sein und dazu Formulierungen wie immer, nur, wenn, ausschließlich enthalten.

Blickkontakt und Körperachse – wo zeigt mein Körper hin? Nie Blickkontakt zu treffen verändert eine Szene komplett, ohne dass die Sprache sich ändert. Die Füße zeigen, wohin der Körper eigentlich will – auch wenn die Figur etwas anderes sagt.

Aufgaben können offen oder geheim sein. Offen heißt: alle wissen es, und die Szene arbeitet gemeinsam damit. Geheim heißt: nur eine Person weiß es, und alle anderen reagieren auf etwas, dessen Ursache sie nicht kennen. Das ist besonders interessant bei inversen Aufgaben: Eine Spielerin hat den Auftrag, umarmt zu werden, aber niemand sonst weiß davon. Sie kann das Ziel nicht direkt verfolgen, nur indirekt ermöglichen. Dadurch entsteht eine natürliche Dringlichkeit.

Absurde Metapher

Hier wird eine Regieanweisung in Form einer Metapher gegeben, die nicht zur Szene passt. In Abgrenzung zu den anderen Kategorien wird hier keine konkrete Anweisung (z.B. körperlich) gegeben, sondern es ist vielmehr ein Spiel mit dem Als-ob. Dies kann helfen, auf die Grundemotionen oder -ziele hinzuarbeiten. Wenn zwei Leute sich anziehend finden sollen, kann die Anweisung “Sieh in deinem Partner das leckerste Essen der Welt, nachdem du drei Tage nichts gegessen hast” diese Anziehung sichtbar machen, ohne den Spieler*innen die Emotion/Aufgabe direkt geben zu müssen.

Wir laden hier ein, iterativ zu experimentieren: Bei jeder Metapher lernst du dazu, was die Szene und Spieler*innen brauchen. Insbesondere bei der absurden Metapher kannst du kaum Fehler machen, da der Kern Abstraktion oder Absurdität ist.

Viewpoints of Space - Aspekte des Raums

Wir können uns dem Raum systematisch über die Viewpoints Bogart et al. (2025) annähern. Dabei wird unterschieden in Architektur, Bodenmuster und Anordnung im Raum.

Viewpoints of time – Aspekte der Zeit

Sensorische Qualitäten

Hier gibst du deinen Spieler*innen Anweisungen, die sich auf ihre Wahrnehmung der Welt konzentrieren. Ähnlich zur absurden Metapher steht hier das Experiment im Vordergrund.

Tausch Übungen

Beim Tausch werden gezielt Elemente einer Szene verändert (Status, Rollen, Text, Körperlichkeit, Emotion), um neue Spielmöglichkeiten zu entdecken und Interpretationen aufzubrechen.

Charakterarbeit

In der Lehre von Schauspiel wird grob zwischen zwei Theorien unterschieden:

• von außen nach innen bzw. Verkörperungslehre (z.B. nach Vsevolod Meyerhold), bei der eine körperliche Form beim Schauspieler und Publikum eine innere Reaktion erzeugt, die Emotion folgt also dem Körper.
• von innen nach außen bzw. Erlebnislehre (z.B. nach Konstantin Stanislawski), bei der sich Schauspielerinnen anhand ihres persönlichen Erlebens und Erfahrungen in den Charakter hineinfühlen. Die Spielerin erinnert sich, imaginiert, erlebt – und der Körper folgt. Lee Strasberg hat daraus das Method Acting entwickelt, das in Amerika dominant wurde: affektives Gedächtnis, emotionale Wahrheit, vollständiges Aufgehen in der Rolle. Stella Adler hat sich davon abgegrenzt – nicht die eigene Erinnerung, sondern die Fantasie über die Situation der Figur sei der Schlüssel.

In der Praxis arbeiten wir oftmals irgendwo zwischen beiden Polen, individuell auch auf die Spieler*innen abgestimmt.

Der körperliche Auftrag ist ein klassisch außen-nach-innen-Werkzeug: nicht fühlen, sondern tun – und schauen, was kommt.

Charakterarbeit, wie sie hier im Folgenden vorgestellt wird, zielt stärker auf das Erfahren des Innenlebens ab.

Folgende vier Grundsätze helfen aber häufig:

1. Nicht pre-acten (vordenken, vorwegnehmen)
2. Stattdessen: Re-acten – auf den Partner reagieren, nicht auf die eigene Vorstellung
3. Beharrlich bleiben: „Don’t change until changed”
4. Fuck Polite (nach Sanford Meisner): Nicht sozial korrekt agieren, sondern lebendig und echt reagieren und dem Impuls folgen.

Motivation

Die Motivation ist der Motor der Figur: Sie bestimmt, warum eine Figur handelt, was sie will und weshalb gerade jetzt. Dabei geht es nicht nur um ein Ziel, sondern auch um emotionale Zustände, Herkunft und Entwicklung innerhalb der Szene und des Stückes.

• Was will die Figur konkret in dieser Szene erreichen?
• Welche Emotion treibt sie dabei an?
• Wo kommt sie gerade her (innerlich/äußerlich)?
• Wohin entwickelt sie sich im Verlauf?
• Warum passiert das genau jetzt und nicht früher/später?

Mantra

Das Mantra ist die Essenz des Innenlebens der Figur in einer Szene – ein innerer Satz oder Zustand, der alles Handeln färbt und Orientierung gibt.

• Welcher Gedanke oder welches Gefühl dominiert die Figur?
• Was wiederholt sich innerlich immer wieder?
• Was ist der „Kernimpuls“ hinter allem Handeln?

Subtext

Subtext beschreibt die Differenz zwischen dem, was gesagt wird, und dem, was eigentlich gemeint ist – er macht Szenen lebendig und vielschichtig.

• Was sagt die Figur und was denkt sie wirklich?
• Warum sagt sie nicht direkt, was sie meint?
• Welche Beziehung oder welches Risiko steckt dahinter?

Biografie

Die Biografie gibt der Figur Tiefe, indem sie Vergangenheit, Prägungen und Erfahrungen sichtbar macht, die das Verhalten im Hier und Jetzt beeinflussen.

• Welche prägenden Erlebnisse hat die Figur gehabt?
• Welche Beziehungen waren wichtig?
• Welche Ängste, Wünsche und Werte hat sie entwickelt?

Tier

Die Tierarbeit nutzt körperliche und energetische Analogien, um Zugang zu Spielweise, Rhythmus und Präsenz einer Figur zu finden.

• Welches Tier passt zur Figur - und warum?
• Wie bewegt sich dieses Tier?
• Welche Energie, Tempo oder Haltung übertrage ich?

Soziogramm

Das Soziogramm macht Beziehungen und Statusverhältnisse zwischen Figuren sichtbar und hilft, Dynamiken zwischen Figuren bewusst zu gestalten.

• Wie steht meine Figur zu den anderen?
• Wer hat Macht/Status - wer nicht?
• Wo gibt es Konflikte, Nähe oder Abhängigkeit?

Deleted Scenes

„Deleted Scenes“ erweitern das Stück durch improvisierte Szenen außerhalb des Textes und ermöglichen ein tieferes Verständnis von Beziehungen und Entwicklung.

• Was ist vor oder nach der Szene passiert?
• Welche unausgesprochenen Konflikte gibt es?
• Welche gemeinsamen Erinnerungen teilen die Figuren?

Musik als Stilmittel

Musik ist ein mächtiges Regie-Werkzeug: Sie kann Emotionen verstärken, brechen oder komplett neu rahmen.

• Passende Musik: unterstützt, verdoppelt die Emotion
• Unpassende Musik: erzeugt Reibung, Ironie, Verfremdung

Zusammenfassung

Zum Abschluss vier kurze Gedanken:

1. Weniger ist mehr – Szenen scheitern selten am Text, sondern daran, dass zu viel gespielt oder gesprochen wird.
2. Einfach machen – erst ausprobieren, dann nachdenken, ohne sich selbst ständig zu bremsen.
3. Im Moment bleiben – nicht alles zerdenken, sondern aus dem Spiel heraus entstehen lassen.
4. Offen sein – Erwartungen loslassen und auch Ungewöhnliches als Möglichkeit begreifen.

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Bibliography

Anne Bogart, Tina Landau, and Martin Carnevali. Viewpoints Ein praktisches Handbuch für Schauspieler, Regisseure und choreographen Anne Bogart und Tina Landau ; Aus dem Amerikanischen übertragen von Martin Carnevali. Alexander Verlag, 2025. ↩